Молодой и рассерженный: 100 лет со дня рождения Марлона Брандо
. Он создал нового героя Голливуда, вдохновив Де Ниро, Аль Пачино и других3 апреля исполнилось 100 лет со дня рождения Марлона Брандо
Марлон Брандо в возрасте 27 лет, 1951 год
3 апреля исполняется 100 лет со дня рождения легендарного актера Марлона Брандо. Его принято считать одним из лучших голливудских артистов прошлого столетия, чей творческий путь давно превратился в миф.
Кинокритик, киновед и автор телеграм-канала Valerie a týden divu Валерия Косенко рассказывает, как формировался образ главного бунтаря киноиндустрии и в чем заключается его революционность.
«Я чувствую трагедию, как будто я — Марлон Брандо». Примерно так пели Дэвид Боуи и Игги Поп о том, кто десятки лет выступал символом провокативного мятежа, стихийности и бунтарства на мировом экране. Его животная энергетика разрушала консервативные оплоты пуританской морали. Его герои не стеснялись открытого презрения к своим оппонентам, кем бы они ни были. Когда он ненавидел, его любили. А его дерзость, не знающая границ нравственных и этических, кричала, сгущаясь в литые мускулы: я не идеален, вы — тоже.
Так при чем здесь трагедия? Путеводная звезда под именем Марлон Брандо взошла над Голливудом с началом 1950-х. Выросший на безрадостных речах матери-актрисы, частенько прикладывавшейся к спиртному, Брандо успел прочувствовать на себе многое, что впоследствии расставит нужные чувственные акценты на его творческом портрете. Например, сильная доминантная ненависть к деспотичному отцу, тиранящему детей, а также боль и внутренний надлом, в полной мере отразившиеся уже на почве подростковых конфликтов.
Марлон Брандо в возрасте 7 лет в костюме ковбоя
Отец Брандо, открыто презиравший лицедейство, всячески препятствовал тому, чтобы сын пошел по следам матери и связался со сценой. На деле все случилось ровно наоборот: вопреки (или назло) родителю Марлон успешно дебютировал в бродвейских постановках за пару лет до того, как впервые оказался перед камерой.
Кино предъявило публике Брандо в драме Фреда Циннемана «Мужчины» (1950). Кен Вильчек — обездвиженный ветеран, неспособный примириться со своей инвалидностью. Пока его тело парализовано, дух свирепствует: на любые проявления сострадания Кен реагирует тысячекратной злостью. На контрасте с послушным принятием таких же покалеченных бедолаг, делящих с Кеном и палату, и свою трагическую судьбу, его необузданный гнев — как грозовое облако, поражающее молниеносными стрелами любого, кто поднимет голову над горизонтом. Столь же опасно и столь же… естественно. Дикая, неконтролируемая свирепость по отношению ко всем, кто рискнет оказать сочувствие калеке или тем более покуситься на его психологические барьеры, — воплощение той жгучей первобытности Брандо, о которой чуть позже заговорят все, от зрителей до критиков. Невеста Кена Эллен, стоически выдержав на себе все штормовые порывы жениха, вместе с лечащим врачом возвращают раненого ветерана к жизни. Однако грозовые тучи так скоро не рассеиваются.
Кадр из фильма «Мужчины», 1950 год
Следующая роль Марлона Брандо стала этапной не только для актера, но и для становления его образной идентичности на экране. Хам и грубиян Стэнли Ковальски надолго закрепил за Брандо амплуа героя, олицетворявшего все самое темное и примитивное в человеческой натуре, при этом наделенного сумасшедшей животной притягательностью.
Впервые с пьесой Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» Брандо столкнулся на подмостках Бродвея, уже тогда обнажив перед зрителями невиданную раскрепощенную натуралистичность. Спустя пару лет под пристальным кураторством Уильямса режиссер Элиа Казан, отвечавший за театральную постановку пьесы, возьмется и за ее перенос на экран. Многие бродвейские актеры сохранят доверенные им позиции — ключевые изменения коснутся лишь актрисы. Роль Бланш Дюбуа решено было отдать звезде «Унесенных ветром» британке Вивьен Ли, также хорошо знакомой с пьесой по участию в постановке своего мужа Лоуренса Оливье.
Кадр из фильма «Трамвай «Желание», 1951 год
Роль Ковальски досталась Брандо с легкой руки Уильямса, впечатленного молодым дарованием. Своего персонажа актер смоделировал по образу боксера Рокки Грациано. Спустя время Казан в своей автобиографии «Элиа Казан: жизнь» опишет героя Брандо как воплощение внутреннего переживания, рожденного в спонтанности.
Ковальски не просто неотесан и примитивен — он разрушителен, как любая агрессивная грубая сила, упрямо отстаивающая свое право на невежество и обращенная против всего, что есть в человеке хрупкого и уязвимого. Ковальски расшатывает и без того нестабильную психику Бланш не своими первобытными манерами, а хищным звериным мачизмом, идущим в сочетании с жестокостью и порабощением.
Новая обескураживающая органика Брандо в бельевой майке стремительно прорвала звездную блокаду экранной консервативности в лице глыб вроде Гари Купера или Кларка Гейбла.
Роли, осветившие Брандо славой, сыпались одна за другой: «Вива, Сапата!» (1952) (второе сотрудничество с Элиа Казаном), «Дикарь» (1953) и, конечно, «В порту» (1954), принесшее пышущему творческой энергией актеру первую оскаровскую статуэтку. Амплуа героя, бросающего вызов — системе или таким же заблудшим бунтарям, как он, поверившим в свое бунтарство, — преследовало актера вплоть до нового карьерного взлета. Образ мексиканского революционера Сапаты отзовется эхом в образе Флетчера Кристиана из многострадальной картины «Мятеж на Баунти», а «Дикарь» надолго стигматизирует феномен Брандо в образе дебошира и бунтаря-максималиста. Надо признаться, не без оснований, к тому же и сам Брандо не пропускал возможности утвердиться в звании главного провокатора киноиндустрии.
Кадр из фильма «Вива, Сапата!», 1952 год
Однако и Джонни из «Дикаря», и Терри Мэллоу из драмы Элиа Казана «В порту» хоть и наследуют черты прежних экранных образов актера, в основном связанные с брутальностью и раскрепощением, имеют более сложную партитуру персонажа.
Кадр из фильма «В порту», 1954 год
Убежденность студийных боссов в типажности молодой звезды долго не сулила Брандо разнохарактерные роли, предлагая талантливому актеру вереницу тех самых бунтарей без причины, символом которых он так навсегда и останется (болезненная капризность Джеймса Дина лишь оттенит героя Брандо).
Однако уникальное творческое чутье актера позволяло ему в родственных друг другу образах находить контрастные оттеночные различия. Сомнение, как и тяга к жизни, очеловечивает равнодушного до всего Терри Мэллоу, взрастив в непутевом парне зерно любви и решимости за нее бороться. Хладнокровный лидер байкеров Джонни, как и Мэллоу, встает на путь познания себя, приобщаясь к человеческой теплоте и зарождающимся чувствам.
За маской героя Брандо всегда стоит что-то еще — что-то контрастное, но подавленное, исполненное совсем в ином регистре.
1960-е пройдут для Брандо под знаком творческого смятения. Какие-то роли вариативно дублировали приевшийся мотив дикаря и изгнанника — «Из породы беглецов» (1960), «Мятеж на Баунти» (1962). Какие-то готовили трамплин для новых. Этапной стала криминальная драма Артура Пенна «Погоня» (1966), не только разделившая незадавшееся для Брандо десятилетие, но и обозначившая черту под его героями, добровольно вставшими на путь социальной изоляции.
Кадр из фильма «Погоня», 1966 год
Шериф Колдер, одновременно преследующий преступника (Роберт Редфорд) и оберегающий его, — такой же аутсайдер, несущий крест одинокого сопротивления. Однако обывательская натура, имеющая привычку сбиваться в стаи, сопротивления не приемлет. Колдер уезжает, признавая, что борьба индивидуализма, здравого смысла и критического мышления проиграна и передана на суд тирании и бездуховности.
Следующее десятилетие откроет уже нового Брандо, сохранившего характерное своеволие. Благодаря скандальным выходкам актера, надолго осевшим в памяти крупных боссов, страшно ненавидящих риск и убытки, на роль дона Корлеоне Брандо утвердили не благодаря, а вопреки.
Больше всех постарался Коппола, имевший опыт категоричного общения с продюсерами и пробивной запал радикального идеалиста. Увидев странные (Брандо уже тогда воплотил придумку с выдвинутой вперед «бульдожьей» челюстью) и не оставляющие никаких сомнений пробы, с кандидатурой Брандо неохотно согласились и продюсеры.
Кадр из фильма «Крестный отец», 1972 год
Вито Корлеоне впитал все, чему прежние герои Брандо себя противопоставляли — консерватизм и системность. Несмотря на криминальный бизнес, семья Корлеоне — крупный синдикат не только гангстерского мира, но и официально легитимной его части. На фоне запятнанных государственных структур она неминуемо подкупает доверчивого зрителя убежденной принципиальностью и странной бытовой человечностью, слабо ассоциируемой с криминальным миром. Дон Корлеоне глазами Брандо в точности совпал с тем, как Коппола представлял себе замысел в целом. Оба художника видели в «Крестном отце» (1972) слепок большой шекспировской драмы, а в его главном актере — сложный путь от фальшивой стати до предсмертной гримасы.
Последующие великие роли Брандо лишь сильнее подогрели скандальность его персоны. Правда, «Последнее танго в Париже» (1972) впервые подарило истории случай, когда чужая репутация была запятнана куда сильнее, чем репутация актера.
Больше всех пострадал имидж Бертолуччи, режиссера картины, допустившего сексуализированное насилие в отношении актрисы Марии Шнайдер и слишком поздно это осознавшего. Брандо воплотил на экране героя, от которого впоследствии сам едва ли не отрекся. Глубокий кризис стареющего мужчины, снедаемого чувством вины за прерванную жизнь, возможно, отчасти вернется к Брандо в его тяжелые пенсионные годы, обагренные каплями крови на полу калифорнийского особняка (десятки лет спустя старший сын, Кристиан, застрелит друга своей сестры прямо в отцовской гостиной).
Что за вклад внес Брандо в и без того хаотичные филиппинские будни Копполы и его трипующей команды, известно по множеству красноречивых баек и легенд.
Кадр из фильма «Апокалипсис сегодня», 1979 год
«Апокалипсис сегодня» (1979) обернулся реальным апокалипсисом для съемочной группы и всех, кто хоть как-то был причастен к производству одного из самых сумасшедших проектов в истории. Презрение к профессии, развившееся у актера приблизительно на закате карьеры, вылилось во все то же вызывающее непослушание и сумасбродство. Роль полковника Курца, гениально сыгранная Брандо силами врожденной органики и глубины анализа художественного образа, все же имела риск не состояться по самым нелепым причинам (растолстевший актер упрямо не желал учить текст). Положение спас не менее легендарный оператор Витторио Стораро, вылепивший рельеф Курца из сложной светотеневой палитры психоделического латунного пейзажа. Курц Брандо — словно застывшее языческое изваяние: дух, преданный забвению то ли алмазной пулей, то ли острым клинком, то ли жертвенным пламенем.
В истории кино не так много актерских величин, соизмеримых по влиянию с тем, что олицетворял собой Марлон Брандо. Революция героя предполагала революцию актерского метода, неминуемо последовавшего за воцарением нового феномена поп-культуры.
Будучи учеником Стеллы Адлер, прямой наследницы Станиславского, Брандо всегда оставался скорее основателем, чем последователем. В его кричащей независимости, свободной от психологических манипуляций, предписанных актеру, чувствовался яркий творческий почерк, наследованный многими крупными именами индустрии — от ближайшего друга Джека Николсона, Роберта Де Ниро и Аль Пачино, также ставших символами своей эпохи, до Леонардо Ди Каприо и Джонни Деппа, привлекшего Брандо-пенсионера к участию в своем режиссерском дебюте.
Кадр из фильма «Излучины Миссури» (1976) с Джеком Николсоном и Марлоном Брандо
Брандо и сам однажды решился ступить на режиссерскую вотчину, поставив вестерн «Одноглазые валеты» (1961). Не получив нужного результата, больше не решался на подобные рокировки, удовлетворившись правом самостоятельно возводить каркас роли, начиняя ее необходимыми образными деталями.
Трагедия, спрятанная глубоко внутри, взлелеяна многими героями Брандо. Почти каждый из них маскировал силой слабость и зарытый потенциал нежной чувственности. Только острый как бритва взгляд в паре с напряженными лицевыми мускулами и сомкнутыми губами выдавали сложные процессы созревания внутренней драмы — такой же естественной, как дыхание.
